精东影视

data publikacji: 17.12.2020
tekst i zdj臋cia: Wioletta Kazimierska-Jerzyk

W berli艅skiej  prezentowana jest niezwyk艂a zar贸wno pod wzgl臋dem historycznym, jak i artystycznym, wystawa plakat贸w  [18.06.2020鈥�1.03.2021, kurator Reiner Rother].  

Die Deutsche Kinemathek powsta艂a w 1963 roku jako archiwum¹, a tak偶e plac贸wka badawcza i edukacyjna zajmuj膮ca si臋 gromadzeniem, konserwacj膮, promowaniem wiedzy naukowej oraz edukacj膮 w zakresie dziedzictwa audiowizualnego. Od 2000 mie艣ci si臋 na Potsdamer Platz, a po przy艂膮czeniu w 2006 roku oddzia艂u telewizyjnego, instytucja nosi nazw臋 die Deutsche Kinemathek 鈥� Museum f眉r Film und Fernsehen.

Obecna wystawa zwi膮zana jest z wydarzeniem z 1986 roku, kiedy to w kopalni soli w Grasleben w natrafiono na liczne plakaty filmowe sprzed II wojny 艣wiatowej. Tam w艂a艣nie w latach 1944鈥�1945 schowano cz臋艣膰 Archiwum Filmowego III Rzeszy [das Reichsfilmarchiv], by chroni膰 je przez nalotami.

 

Nie jest jasne, dlaczego w czerwcu 1945 roku w Grasleben wybuch艂 po偶ar i zniszczy艂 wi臋kszo艣膰 ukrytych tam zbior贸w: czy chodzi艂o o to, by si臋 ich pozby膰, czy te偶 zatrze膰 艣lady rabunku? Liczne dokumenty i hipotezy w tej sprawie przedstawia historyczna cz臋艣膰 wystawy wraz z filmem Heinricha Adolfa, kt贸ry zabiera nas w podr贸偶 solnymi korytarzami. Same plakaty za艣 鈥� cho膰 pieczo艂owicie odrestaurowane 鈥� maj膮 rozleg艂e nadpalenia na grzbietach, wzd艂u偶 kt贸rych zosta艂y z艂o偶one (trzykrotnie lub wi臋cej razy) st膮d tytu艂 wystawy 鈥� .

W muzeum zobaczymy 24 odrestaurowane dzie艂a (ni偶ej podaj臋 pe艂en spis, numeracja zdj臋膰 plakat贸w jest zgodna ze spisem) oraz poznamy ich losy opowiedziane przez pryzmat historii Niemiec, a zw艂aszcza polityki propagandowej. Najciekawszym znaleziskiem w Grasleben okaza艂y si臋 bowiem dokumenty Agencji Kontroli Film贸w III Rzeszy [die Filmpr眉fstelle]. Wystawa rekonstruuje te偶 w zwi膮zku z tym procedur臋 recenzji film贸w w okresie Republiki Weimarskiej i III Rzeszy. By zrozumie膰, dlaczego tak w艂a艣nie 鈥� do艣膰 schematycznie, zachowawczo i na wskro艣 propagandowo (niezale偶nie od tematu dzie艂a) 鈥� prezentuj膮 si臋 tutaj te dwie dekady plakatu filmowego przygotowywanego na rynek niemiecki, trzeba uwzgl臋dni膰 funkcjonowanie w艂a艣nie tej instytucji w obu ustrojach politycznych. Agencja Kontroli Film贸w, powsta艂a w wyniku  przyj臋cia w 1920 roku ustawy o kinie [Lichtspielgesetz]. Mimo i偶 art. 118 konstytucji weimarskiej zakazywa艂 cenzury, de facto dwa biura die Filmpr眉fstelle utworzone w Berlinie i Monachium (siedzibach najwi臋kszych niemieckich wytw贸rni filmowych) by艂y urz臋dami cenzorskimi². Zatwierdzano filmy rodzime i zagraniczne, ich tytu艂y oraz materia艂y reklamowe, zdj臋cia, tak偶e plakaty. Opinie, kt贸rych og贸艂em wydano ok.  70 000, nie mia艂y charakteru publicznego. Pocz膮tkowo kontrola 鈥� kt贸ra by艂a obowi膮zkowa 鈥� mia艂a przeciwdzia艂a膰 domniemanym zagro偶eniom interes贸w pa艅stwa lub porz膮dku i bezpiecze艅stwa publicznego, a wraz z ustaw膮 z 1934 roku oczywisto艣ci膮 sta艂a si臋 cenzura artystyczno-estetyczna (nadzorowana w scentralizowanym biurze w Berlinie przez Ministerstwo Propagandy). W praktyce jednak sama procedura³ (kt贸ra niewiele si臋 zmieni艂a po przej臋ciu w艂adzy przez nazist贸w) by艂a niezwykle sformalizowana (zatwierdzony plakat otrzymywa艂 piecz臋膰, numer oficjalnego zatwierdzenia, dat臋 recenzji oraz podpis odpowiedzialnej osoby) i stanowi艂a istotne ograniczenie dla tw贸rc贸w.

By膰 mo偶e t臋 r贸偶nic臋 pomi臋dzy swobod膮 tw贸rcz膮, a narzuconym schematyzmem trafnie obrazuj膮 dwa plakaty do tego samego filmu pt. Der Streik der Diebe z 1920 roku.

W pierwszym (il. 5) barwna litografia Waltera Riemera przedstawia malowniczo-apokaliptyczny 鈥瀖oment za艂amania gospodarczego spowodowanego odmow膮 pracy przez firm臋 B.A.G. i jej dyrektora (鈥�), co powoduje, 偶e zantropomorfizowane drapacze chmur ko艂ysz膮 si臋 i upadaj膮鈥�⁴. Tymczasem drugi plakat Willy鈥檈go Jeschke 鈥� b臋d膮cy jednym z najwcze艣niejszych przyk艂ad贸w cenzury⁵ i opatrzony stemplem die Filmpr眉fstelle 鈥� za pomoc膮 symetrycznego uk艂adu zdj臋膰 uj臋tych w dekoracyjne kszta艂ty obramione ta艣m膮 filmow膮 promuje przede wszystkim Alfreda Abela, g艂贸wnego aktora i re偶ysera filmu (il.6). Samo u偶ycie zdj臋膰 jest wyra藕nym krokiem wstecz. Fotosy zobaczymy te偶 w najstarszym filmie wystawy pt. Das h枚chste Gesetz der Natur, 1916 (il. 1). Du偶a liczba zdj臋膰 w kompozycji plakatu 艣wiadczy o tym, 偶e funkcjonowa艂y one jako ekspozycje gablotowe, ogl膮dane z bliska, zwykle te偶 przeznaczone dla ma艂ych kin, kt贸re mia艂y niewielk膮 powierzchni臋 przeznaczon膮 na reklamy⁶. P贸藕niejsze plakaty to malarsko uj臋te sceny rodzajowe, plenerowe, du偶e figury lub same twarze.

5. Walter Riemer, Der Streik der Diebe, 1920, re偶. Alfred Abel, Niemcy

6. Willy Jeschke,  Der Streik der Diebe, 1920, re偶. Alfred Abel, Niemcy

 

Tym, co najpierw uderzy odbiorc贸w wystawy, to skala obiekt贸w. Chocia偶  normy DIN (Deutsches Institut f眉r Normung e. V./ Niemiecki Instytut Normalizacyjny⁷) dotycz膮ce rozmiar贸w papieru zosta艂y ustanowione ju偶 w 1922 roku, do plakat贸w zacz臋to stosowa膰 je dopiero w 1942. W zwi膮zku z tym wiele eksponat贸w tu prezentowanych opiera艂o si臋 na tzw. 鈥瀎ormacie berli艅skim鈥� w rozmiarze VI, w przybli偶eniu 1420 x 950 mm⁸. Jest o w zasadzie podwojona wielko艣膰, obecnie najbardziej typowego dla plakat贸w reklamowych, artystycznych i kolekcjonerskich, rozmiaru B1 (1000 x 707mm).

Druga wsp贸lna cecha tych wielkich plakat贸w 鈥� pomimo stylistycznej r贸偶norodno艣ci 鈥� to swoi艣cie natr臋tne retro. Kompozycje s膮 pe艂ne koloru, ale maj膮 zgaszone, ci臋偶kie barwy, podobne do tych na przydymionym malarstwie iluzjonistycznym nierestaurowanych wn臋trz sakralnych, albo na starym zakwaszonym papierze. Znamy te barwy i te 鈥瀝ozczulaj膮ce鈥� motywy z setek imitacji na dzisiejszych przedmiotach u偶ytkowych, materia艂ach typu DIY: rumiano-brzoskwiniowe twarze, du偶e oczy, zamaszyste pozy zatrzymane jednakowo偶 w p贸艂 kroku, g艂臋boki 艣wiat艂ocie艅 i detale w stylu 鈥瀏uzikowym鈥�, w kt贸rym wi臋cej wagi przywi膮zuje si臋 do liczby guzik贸w (pojedynczych rz臋s, 藕d藕be艂 trawy itp.), ani偶eli do sensu ich naturalistycznego przedstawiania. U偶ywaj膮c takiego epitetu dworowa艂 sobie Zygmunt Ka艂u偶y艅ski z dawnych plakat贸w, kiedy wyja艣nia艂, dlaczego Polska Szko艂a Plakatu nie chcia艂a tu偶 po wojnie robi膰 filmowych reklam⁹.

Jak zwraca uwag臋 Rolf Aurich, w tym samym 1924 roku, kiedy jeden z wystawianych tu autor贸w odwa偶a si臋 po prostu zaproponowa膰 projekt plakatu z motywem rycz膮cego na skraju zagajnika jelenia (Horrido, 1924, il. 8), trwa w Berlinie wystawa plakat贸w po艣wi臋cona reklamom stworzonym do filmu niemego. A na niej wida膰, 偶e jej tw贸rcy nie tkwi膮 wcale w naturalizmie, a 偶yj膮 jakby w innej epoce 鈥� rozpostartej pomi臋dzy art nouveau, art ec贸 i deformacjami ekspresjonistycznymi. T臋 ostatni膮 tendencj臋 zdominowa艂 w贸wczas austriacki grafik i ilustrator o znajomo brzmi膮cym (cho膰 to pozorna zbie偶no艣膰) nazwisku Theo Matejko (kt贸ry zas艂yn膮艂 g艂贸wnie z p贸藕niejszych prac dla magazynu "Die Wehrmacht"). Niestety plakat jego autorstwa z 1926 roku do filmu Die Unehelichen (il. 24) prezentowany na omawianej wystawie nie ma ju偶 cech ekspresjonistycznej dezynwoltury z czas贸w kina niemego¹⁰. Co wi臋cej, jak dodaje Aurich, w 1924 roku ukazuje si臋 te偶 podr臋cznik pt. Leitfaden f眉r Film-Reklame¹¹, dokumentuj膮cy, jak膮 drog臋 przesz艂a ju偶 w贸wczas reklama plakatowa: jak zosta艂a podniesiona do niezale偶nej formy graficznej i jak zwi臋kszy艂a skuteczno艣膰 marketingow膮¹². W ka偶dym razie to nie przeskalowana twarz i przeszklone oczy s膮 jej g艂贸wnymi 艣rodkami wyrazu, a intencja pobudzenia wyobra藕ni i ciekawo艣ci widza鈥�¹³ Brzmi to znajomo. Nieprawda偶?

24. Theo Matejko, Die Unehelichen, 1926,  re偶. Gerhard Lamprecht, Niemcy

 

Trzy plakaty spo艣r贸d dwudziestu czterech, moim zdaniem, si臋 tu wyr贸偶niaj膮: umykaj膮 cenzurze, czy te偶 trendom przez ni膮 kreowanym. Wspomniane ju偶 偶ywe wie偶owce (il. 5) wzi臋tego grafika reklamowego, jakim by艂 Walter Riemer, padaj膮ce pod naporem strajku z艂odziei 鈥� to odmiana ekspresjonizmu, obok kt贸rej nie przejdzie si臋 oboj臋tnie (nawet je艣li powodem tej uwagi jest tylko rozbawienie). Drugi ciekawy przyk艂ad to klasyczne art dec贸 w wykonaniu w臋gierskiego artysty Tibora R茅z-Diamanta 鈥� jest nim plakat do Loves of Carmen z 1927 roku. 鈥濷durzaj膮c膮 urod臋鈥�¹⁴ 鈥� jak pod贸wczas pisano 鈥� meksyka艅skiej aktorki Dolores del Rio uj臋to w alabastrowo-koronkowy diagonalny ornament ozdobiony r贸偶ami a鈥檒a Paul Iribe (il. 10).

10. Tibor R茅z-Diamant, Loves of Carmen, 1927, re偶. Raoul Walsh, USA

 

I wreszcie 鈥� dzie艂o, kt贸rego autorem jest rumu艅ski artysta Vintila Antonescu (il. 3). Film Die n盲rrische Fabrik (1919) 鈥� jak rekonstruuje jego histori臋 Georg Simbeni, pocz膮tkowo re偶yserowany by艂 przez Joe Maya, jedn膮 z centralnych postaci kina weimarskiego, znan膮 cho膰by ze wsp贸艂pracy z Fritzem Langiem. W 1915 roku May rozpocz膮艂 realizacj臋 serii o Joe Deebsie 鈥� zar贸wno jako autor, re偶yser i producent we w艂asnej firmie May-Film-GmbH. G艂贸wnego detektywa kreowa艂a gwiazda austriackiego teatru Max Land (obydwaj jednak musieli opu艣ci膰 Niemcy w 1933 roku). May przekaza艂 re偶yseri臋 serialu Harry鈥檈mu Pielowi w 1918 roku, ale decydowa艂 o szczeg贸艂ach jako dyrektor artystyczny¹⁵. Plakat jest ilustracj膮 marze艅 o kinie akcji 鈥� ekskluzywnej mieszance szybko艣ci, wytworno艣ci i tajemnicy. By膰 mo偶e najwspanialszym jego elementem jest eleganckie logo May-Film-GmbH zaprojektowane przez Paula Leni¹⁶. Ma ono tyle typograficznego 艣wiat艂a na tym plakacie, 偶e nie spos贸b nie pomy艣le膰, i偶 samo ono jest nowoczesnym dzie艂em sztuki.  

3. Vintila Antonescu, Die n盲rrische Fabrik, 1919, re偶. Harry Piel, Niemcy

 

Dobrym przewodnikiem po szczeg贸艂ach samych dzie艂 jest katalog wystawy pod redakcj膮 Rolfa Auricha i Julii Schell Brandspuren 鈥� Filmplakate aus dem Salzstock w ca艂o艣ci dost臋pny , zawieraj膮cy opisy wszystkich dzie艂 oraz doskona艂e ilustracje.

顿窜滨贰艁础:

1. NN, Das h枚chste Gesetz der Natur, 1916, re偶. NN, Niemcy.
2. Otto Arpke, Die am Wege sterben, ok. 1918, re偶. NN, Niemcy.
3. Vintila Antonescu, Die n盲rrische Fabrik, 1919, re偶. Harry Piel, Niemcy.
4. Erich Ludwig Stahl/ Otto Arpke, Pro Domo, 1916, re偶. Paul von Woringen, Niemcy.
5. Walter Riemer, Der Streik der Diebe, 1920, re偶. Alfred Abel, Niemcy.
6. Willy Jeschke,  Der Streik der Diebe, 1920, re偶. Alfred Abel, Niemcy.
7. NN, A Question of Honor, 1922, Edwin Carewe, USA.
8. NN, Horrido, 1924, re偶. Johannes Meyer, Niemcy.
9. NN, Siberia, re偶. Victor Schertzinger, USA.
10. Tibor R茅z-Diamant, Loves of Carmen, 1927, re偶. Raoul Walsh, USA.
11. Julius Kupfer-Sachs, Zuchthaus. Nach Sibirien! 1929, re偶. Julij Rajzman, ZSRR.
12. Herbert Dassel, The Great Gabbo, 1929, re偶. James Cruze/ Erich von Stroheim, USA.
13. Willy Dietrich, The Cohens and Kellys in Atlantic City, 1929, re偶.  William James Craft, USA.
14. NN, Kyritz 鈥� Pyritz Kyritz, 1931, re偶. Carl Heinz Wolff, Niemcy.
15. Atelier Bottlik, Hurra 鈥� ein Junge!, 1926, re偶. NN, Niemcy.
16. Boris Streimann, Inspiration, 1931, re偶. Clarence Brown, USA.
17. NN, Bring 鈥檈m back alive, USA 1932, Clyde E. Elliott, USA.
18. Paul D枚ri, Wass wissen den M盲nner! 1933, Gerhard Lamprecht, Niemcy.
19. Johannes Riemann, Ich sehne Mich nach dir, 1934, NN, Niemcy.
20. Erich L眉dke, Man of Aran, 1934, Robert J. Flaherty, USA (plakat 1).
21. Erich L眉dke, Man of Aran, 1934, Robert J. Flaherty, USA (plakat 2).
22. Otto Linnekogela, Die Reiter von Deutsch 鈥� Ostafrika, 1934, Herbert Selpin, Niemcy.
23. Kurt Wendler, Mademoiselle Josette, ma femme,  1933,  re偶. Andr茅 Berthomieu, Francja.
24. Theo Matejko, Die Unehelichen, 1926,  re偶. Gerhard Lamprecht, Niemcy.

1 Muzeum posiada ponad 26 500 kopii filmowych, a tak偶e zbi贸r ponad 25 000 film贸w wideo.
2 Od 1924 kierowa艂 biurem Ernst Seeger, p贸藕niejszy minister odpowiedzialny za film w Propagandaministerium za Josepha Goebbelsa.
3 Peter M盲nz, Man of Aran, w: Brandspuren 鈥� Filmplakate aus dem Salzstock [katalog wystawy], red. Rolf Aurich, Julia Schell, Berlin 2020, strony nienumerowane.
4 Peter M盲nz, Der Streik der Diebe (Plakat 1), w: Brandspuren鈥�
5 Ibidem.
6 Anett Sawall, Das h枚chste Gesetz der Natur, w: Brandspuren鈥�
7 Niemiecka organizacja by艂a zrzeszona w Mi臋dzynarodowej Federacji Narodowych Stowarzysze艅 Normalizacyjnych (International Federation of the National Standardizing Associations, ISA).
8 Georg Simbeni, A Question of Honor, w: Brandspuren鈥�
9 Zygmunt Ka艂u偶y艅ski, Lenica, Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne, Warszawa 1963, strony nienumerowane.
10 Por. Ernst Meret, Narrative Klischees und Typisierungen, w: idem, Werbung und Kino in der Zeit des deutschen Stummfilms: Typologie und Diskurse, 2004, Zurich Open Repository and Archive, University of Zurich, s. 197鈥�218.
11 Edwin Redslob, Leitfaden f眉r Film-Reklame, Werkkunst Fr. K. Koetschau, Berlin 1924.
12 Rolf Aurich, Horrido, w: Brandspuren鈥�
13 Por. Herrmann Zschoche, Stummfilmplakate. Eine Berliner Ausstellung 1924, Softcover/Klappenbroschur, Frankfurt am Main 2019.
14 Anett Sawall, Loves of Carmen, w: Brandspuren鈥�
15 Georg Simbeni, Die n盲rrische Fabrik, w: Brandspuren鈥�
16 Ibidem.