Zmian臋 artystycznego paradygmatu rozpocz臋艂a XIX-wieczna rewolucja przemys艂owa, kt贸rej konsekwencj膮 by艂o pojawienie si臋 na pocz膮tku XX wieku zamo偶nej grupy ludzi, kt贸r膮 charakteryzowa艂a potrzeba w miar臋 bezpiecznego lokowania uzyskanego kapita艂u. Okaza艂o si臋, 偶e inwestuj膮c w sztuk臋, mo偶na pomna偶a膰 pieni膮dze. Stworzenie nowego rynku potrzeb uformowa艂o nowego artyst臋, osob臋 wyj膮tkow膮, bo obdarzon膮 darem 鈥瀙rodukcji鈥� dzie艂 sztuki. To wtedy, to co 艣wie偶e, osobliwie, inne, sta艂o si臋 niezwykle modne. Tak偶e indywidualizm zacz膮艂 by膰 w cenie oraz s艂owo nowoczesno艣膰 鈥� cz臋sto zast臋powane s艂owem awangarda. Lecz wolno艣膰, a przede wszystkim finansowa niezale偶no艣膰, jak膮 osi膮gn臋li arty艣ci, okaza艂a si臋 broni膮 obosieczn膮.
Niczym nieograniczani, si臋gn臋li po prowokacj臋, eksperyment, zakwestionowali ca艂e spektrum spraw spo艂ecznych, w tym niejako przy okazji, r贸wnie偶 grup臋 ludzi, kt贸ra zapewnia艂a im autonomi臋. Niestety, raz uruchomionej, burzycielskiej machiny kontestacji nie uda艂o si臋 ju偶 zatrzyma膰. Niepokorni arty艣ci, wykorzystali wszelkie dost臋pne 艣rodki, si臋gn臋li po nowe formy wypowiedzi; po dynamicznie rozwijaj膮ce si臋 media, akcje artystyczne, performance, manifesty. Nic ju偶 nie mog艂o zak艂贸ci膰 obezw艂adniaj膮cego tempa nowej rzeczywisto艣ci w sztuce.
Naturalnie teatr skorzysta艂 z innowacyjnego trendu. Zrezygnowa艂 z dekoracyjnej u艂udy oraz zb臋dnej estetyzacji. Si臋ga艂 po 艣wiadome uczestnictwo, zainwestowa艂 energi臋 w autentyczne, niezak艂贸cone teatraln膮 mask膮, spotkanie. Tym bardziej 偶e publiczno艣膰 wywodz膮ca si臋 z innych tradycji, spoza zachodniej kultury, od dawna budowa艂a podobne relacje. Nie trzeba zreszt膮 by艂o daleko szuka膰, by tego do艣wiadczy膰. Wystarczy艂o wsi膮艣膰 na najbli偶szej stacji do poci膮gu, by znale藕膰 si臋 po艣r贸d afryka艅skich performer贸w i poczu膰 naturaln膮 blisko艣膰 egzotycznej publiczno艣ci lub wzi膮膰 udzia艂 w tradycyjnym, arabskim przedstawieniu halqa, opartym na stworzonym przez uczestnik贸w kole, w kt贸rego centrum znajdowali si臋 aktorzy.
To by艂y impulsy ujawniaj膮ce niezbadane do tej pory zjawiska. Nowe strategie teatralne przesun臋艂y tradycyjny punkt ci臋偶ko艣ci z artysty na odbiorc臋, pozbawi艂y widza bezpiecznej anonimowo艣ci.
Strategie nastawione na wsp贸艂tworzenie, wsp贸艂uczestnictwo, uwzgl臋dniaj膮ce przypadek oraz ryzyko wynikaj膮ce z nieszablonowych realizacji, wytworzy艂y rodzaj autentycznego, kreatywnego napi臋cia. W efekcie pojawi艂 si臋 odmienny rodzaj sceny, teatr 偶ywy, kontestacyjny, krytyczny, teatr wykorzystuj膮cy znacznie wi臋ksze kompetencje spo艂eczne, a przy tym poruszaj膮cy zupe艂nie odmienne od dotychczasowych domeny artystyczne.
Jednym z ciekawszych przyk艂ad贸w ilustruj膮cych powy偶sze praktyki, jest widowisko z 1986 roku 艂贸dzkiego Teatru 77 Labirynt 艣wiata i raj serca. Spektakl zrealizowany zosta艂 w poetyce teatru immersyjnego, inna nazwa to teatr promenadowy (pisze o nim Marvin Carlson w ksi膮偶ce ). Immersyjno艣膰 zak艂ada艂a bezpo艣rednie modelowanie do艣wiadczenia teatru przez publiczno艣膰. Eksperyment polega na zamkni臋ciu uczestnik贸w w pozateatralnej przestrzeni, podzielonej na 鈥瀞tacje鈥�, co wymusza艂o interakcje z wszystkimi bior膮cymi udzia艂 w zdarzeniu, w tym r贸wnie偶 z aktorami. Teatr 77 wykorzysta艂 do tego celu pomieszczenia nieczynnej od lat fabryki Velsevaerket (Kopenhaga) buduj膮c w niej 鈥瀞egmenty labiryntu鈥�, po kt贸rym uczestnicy do艣wiadczali czego艣 na kszta艂t swoistej pielgrzymki po 艣wiecie przypominaj膮cym 鈥瀗asz膮鈥� rzeczywisto艣膰 (cho膰 inspirowan膮 dzie艂em XVII-wiecznego, czeskiego moralisty Jana Amosa Komenskiego).
Teatr do ko艅ca to teatr w艂a艣nie tego wyj膮tkowego, 鈥瀉nonimowego鈥�, uczestnicz膮cego do samego ko艅ca, 鈥濩鈥�. Co by si臋 jednak sta艂o, gdyby go zabrak艂o? Gdyby zosta艂 wch艂oni臋ty przez globalne procesy, zaw艂aszczony przez cyfrow膮 technokracj臋? Wydaje si臋, 偶e wprowadzenie do artystycznego obiegu aktywnego odbiorcy, jego 艣wiadoma z nim integracja, pozwala teatrowi jako艣 jeszcze egzystowa膰. Lecz na jak d艂ugo wystarczy tej energii? Czy obecny teatr znajdzie w sobie si艂臋 oraz skuteczne narz臋dzia, by wp艂yn膮膰 na now膮, absolutnie kontrolowan膮 przez wszechobecne systemy, rzeczywisto艣膰?
Wi臋cej tekst贸w tego autora znajdziesz .